Eine eigene Form von Realität: Zum Beruf des Production Designers

Filmdesign übt eine große Wirkung und einen erheblichen Einfluss aus – und ist dennoch dann am besten, wenn wir es gar nicht bemerken. Die Bedeutung des Production Designers – der für den gesamten „Look“ eines Films und damit für die Essenz dessen verantwortlich ist, was man auf der Leinwand sieht – wird häufig unterschätzt, obwohl seine Aufgabe zu den wichtigsten an einem Filmset gehört. Production Designer beginnen mit der Arbeit an einem Film meist lange vor dem Regisseur und immer vor dem Kameramann, sie lesen ein Drehbuch und imaginieren eine Welt, in der die Handlung stattfinden kann, bevor sie Verantwortung für die Umsetzung übernehmen.

Ein Production Designer erschafft Welten, denen wir Glauben schenken sollen, ob sie nun „real“ oder fantastisch sind oder Anteile von beidem beinhalten. Gelingt ihm das, akzeptiert der Zuschauer das fertige Produkt als „Realität“ – auch wenn bei Spielfilmen eigentlich nichts real ist. Was auf der Leinwand erscheint, ist eine Mischung aus Realität, Fiktion und Fantasie, zusammengebaut von Production Designern, die das Art Department so koordinieren, dass die Visionen des Regisseurs bis zu einem gewissen Datum, unter bestimmten Gegebenheiten und nicht zuletzt mit dem zur Verfügung stehenden Budget umgesetzt werden.

Außenstehende haben meist nur eine vage Vorstellung von der Tätigkeit von Production Designern und sogar innerhalb der Filmbranche selbst herrscht keine Klarheit, wenn es um die Begriffe „Art Director“ (noch häufig bei europäischen Filmen zu finden) und „Production Designer“ geht. Die Berufsbezeichnung wurde – nachträglich – von dem Produzenten David O. Selznick für William Cameron Menzies’ Arbeit bei GONE WITH THE WIND (US 1939, Regie: Victor Fleming) eingeführt. Selznick war der Meinung, sie beschreibe am besten Menzies’ bedeutenden Beitrag zum Look und den Bildeinstellungen des Films in einer Zeit, in der die Art Departments der Filmstudios großen Fabriken glichen, die auftragsgebunden arbeiteten und in denen der „Art Director“ Dutzende von Filmen gleichzeitig abwickelte. Als die Art Departments mit ihren sorgfältig abgestimmten, gemalten Kulissen und Außensets allmählich verschwanden, übernahmen auch andere Designer und Gestalter die Bezeichnung „Production Designer“, sodass sie mit Beginn der 1960er Jahre auch international allgemein Verwendung fand. Aus dem „Art Director“ wurde schließlich der „Production Designer“, und der frühere „Assistant Art Director“ hieß nun „Art Director“. Ein wenig verwirrend, zumal der Academy Award jedes Jahr in der Kategorie „Best Art Direction“ verliehen wird – fast so, als würde der Preis für die beste Kamera an den Beleuchter vergeben.

Für Ken Adam führte der Weg zum Production Design über das Art Department, in das er wiederum aus der Welt der Architektur gelangte (unterbrochen durch den Dienst bei der Royal Air Force während des Zweiten Weltkriegs). Als Kriegsflüchtling aus Berlin lernte er in London den legendären Filmdesigner Vincent Korda kennen. Der junge Adam war ein talentierter Zeichner und aus seinen Berliner Jahren vom deutschen Expressionismus inspiriert; daher ermutigte ihn Korda, nach Beendigung der Schule eine Anstellung im Architekturbüro C. W. Glover & Partners anzunehmen, während er abends an der Bartlett School of Architecture studierte. Sein erster bezahlter Job bestand darin, Luftschutzbunker für den Londoner Bahnhof King’s Cross zu entwerfen (vgl. den Beitrag von K. Jaspers).

Der Krieg unterbrach Adams Karriere. Er meldete sich zur Royal Air Force und sollte danach nie wieder wirklich zur Architektur zurückkehren. Während seiner Jagdfliegerausbildung in den USA 1943 begegnete er dem Regisseur John Garfield, der gerade AIR FORCE drehte, und „so begann ich, mich für den Film zu interessieren“.¹ Adam flog während der D-Day-Kampagne der Alliierten eine Hawker Typhoon über die Normandie, und als er nach London zurückkehrte, führte ihn sein Weg eher zufällig in die Filmbranche. Seine Schwester arbeitete in London für die amerikanische Botschaft. „Eines Tages kam ein Mann herein und sagte zu ihr: ,Ich bin Requisiteur für einen Film mit dem Titel ,No Orchids for Miss Blandish‘, und wir brauchen amerikanische Waffen. Können Sie mir da weiterhelfen?‘ Sie antwortete: ,Ja, das kann ich, und ich habe einen jüngeren Bruder, der gerade vom Militär entlassen wurde und gerne in ein Filmstudio möchte.‘ Das war mein Einstieg.“

Adam stürzte sich begeistert in die Arbeit im Art Department und brachte dort all seine Begabungen ein: neben dem Talent für Kunst und Architektur auch seine Geselligkeit, seinen Stil und seine Leidenschaft für das Theater (seine Liebe zu schnellen Autos sollte erst später eine Rolle spielen).

„Ich hatte eine Leidenschaft“, so Adam, „doch ich war mir nicht sicher, ob diese Leidenschaft eher dem Film oder dem Theater galt. Damals wusste ich es einfach noch nicht. Aber als Designer fand ich einen Kompromiss. Nicht gleich beim ersten Film, aber mit der Zeit wurde es für mich immer interessanter, meine eigene Form von Realität zu erfinden, statt Realität nachzubilden. Natürlich immer vorausgesetzt, ich konnte den Regisseur davon überzeugen – denn beim Film hat jeder ein Egoproblem, und ich platzte dort herein wie eine Dampfwalze.“

Adam verbrachte aufregende acht Jahre im Art Department, bevor er 1956 seine erste offizielle Namensnennung als Assistant Art Director (für SOHO INCIDENT (GB 1956, Regie: Vernon Sewell)) bekam und im folgenden Jahr als Art Director für die britischen Sets von AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (US 1956, Regie: Michael Anderson) eine Oscarnominierung erhielt. Sein erster Bond-Film war im Jahr 1962 der unter der Regie von Terence Young entstandene DR. NO. Insgesamt wirkte er an sieben Filmen der Reihe mit und machte sich einen Namen mit seinen ambitionierten, aberwitzigen Sets (was in der Einrichtung der 007-Stage in den Pinewood Studios gipfelte, die heute noch immer führend unter den Filmateliers sind). Der Vulkankrater für YOU ONLY LIVE TWICE (GB, US 1967, Regie: Lewis Gilbert) war das größte Innen-Außen-Set der damaligen Zeit und mit einem Preis von einer Million US-Dollar auch das teuerste, denn es erforderte den Bau einer Einschienenbahn und eines mobilen Hubschrauberlandeplatzes. „[Bond-Produzent] Cubby Broccoli sagte: ,Immer, wenn Ken Adam anfängt zu zeichnen, bekomme ich einen Herzinfarkt‘“, scherzt Adam.

Production Design ist Teamwork – neben der Regie ist es der kollaborativste Bereich beim Film, der sämtliche Abteilungen einschließt. Von Locations zu Kostüm über Kamera, Baubühne und visuelle Effekte, als Leiter des Art Departments muss der Designer alle seine Vorstellungen so nachdrücklich vermitteln können, dass die vielen tausend Entscheidungen im Produktionsprozess getroffen werden können und das möglichst schnell, bevor die letzte Klappe geschlagen wird.

In Zusammenarbeit mit dem Regisseur ist der Producion Designer auch dafür verantwortlich, wie ein Film auf die Leinwand gebracht wird. Dem Produzenten legt er zudem Kalkulationen und Ablaufpläne vor, um den Film mit dem verfügbaren Budget und innerhalb einer bestimmten Zeit fertigzustellen. Dem Production Designer wiederum arbeiten Supervising Art Director oder Art Director zu, die ihre Entwürfe – Visualisierungen von Illustratoren und/oder Pläne – in Architekturzeichnungen verwandeln (mithilfe eines Teams von Assistent Art Directors und Zeichnern). Außerdem unterstehen ihm die Locationscouts, die Bauabteilung und die gesamte Requisite, um Szenen am dafür vorgesehenen Tag und Ort vor die Kamera zu bringen. Je größer der Film, desto größer der Arbeitsaufwand, und bei Adam war am Ende beides gewaltig.

Wie in den anderen Schlüsseldisziplinen – Regie, Kamera, Schnitt und Kostüm – verfügen auch manche Designer über besondere Stärken und Talente, für die sie bekannt sind. Es stimmt nicht ganz, dass ein Production Designer selbst keine Locations oder Requisiten findet oder keine Kostüme herstellt – einige von ihnen sind genau darauf spezialisiert. Andere verfügen über erstaunliche Fachkenntnisse im Bau von Bühnenbildern – riesige Kreationen in internationalen Studios und auf Außengeländen – oder sind überaus geschickt darin, Sets in bestehende Locations zu integrieren. Wieder andere erschaffen ganze Welten am Computer. Wenn nötig, müssen Production Designer all das beherrschen und wissen, wie die einzelnen Elemente zu einem überzeugenden Ganzen zusammenzufügen sind. Kurz, ein guter Production Designer sollte über detaillierte Kenntnisse in allen Arbeitsbereichen des Filmsets verfügen.

Adams Stärken waren sein Ehrgeiz, seine künstlerische Begabung und ein vom Theater geprägter Blick. „Ich kombinierte einen gewissen Anteil Theaterdesign mit realem Design. Ich hatte keinerlei Vorlage, es war alles reine Fantasie. Ich fing immer mit einer Skizze an, selbst wenn es kein Drehbuch gab. Ich konnte so einen Eindruck davon vermitteln, wie das Set einer Szene ausgeleuchtet werden sollte, und war für meine ziemlich ausdrucksstarken Schwarz-Weiß-Skizzen bekannt“, so Adam. Herausragend in der Filmgeschichte ist, natürlich, sein berühmter „War Room“ im Pentagon für DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (GB, US 1964), der wiederum das Ergebnis einer Zusammenarbeit mit Regisseur Stanley Kubrick war (Vgl. Beitrag von B. Hars-Tschachotin). „Ihm gefiel die Lichtgestaltung in meinen Skizzen mit dem über dem Tisch hängenden Lampenring und er sagte, er wolle versuchen, den gesamten Set mit dieser einzigen Lichtquelle auszuleuchten, ohne zusätzliche Scheinwerfer. Wir standen uns sehr nah. Um dies zu realisieren, kam er jeden Abend zu mir nach Hause und wir experimentierten so lange mit Lampen in unterschiedlichen Höhen, Winkeln und Stärken, bis es passte. Auf diese Weise haben wir das Licht für den gesamten War Room konzipiert.“, erzählt Adam. „Eines habe ich über Kubrick gelernt: Er akzeptierte nicht, dass etwas nicht möglich sein sollte – egal, von wem es kam. Wenn irgendjemand behauptete: ,Tut mir leid, das geht nicht‘, flog er raus. Denn man kann immer einen Weg finden.“

Jeder Production Designer geht anders an seine Tätigkeit heran. Manche arbeiten am liebsten nur mit einem oder zwei Regisseuren zusammen und entwickeln eine kreative Stenografie, um den wachsenden Herausforderungen gemeinsam zu begegnen; andere ziehen es vor, sich jedes Mal mit einem anderen Regisseur auseinanderzusetzen. Adam ist berühmt für seine beiden großen Filme mit Kubrick, DR. STRANGELOVE und BARRY LYNDON (GB, US 1975), für den er einen Oscar erhielt (obwohl sie Freunde blieben, arbeiteten beide danach nie wieder zusammen: „Der Academy Award ist toll, aber er ist es nicht wert, dass man den Verstand verliert.“). Außerdem war Adam für die Bond-Filme und für die Teams britischer Handwerker bekannt, die er zusammenstellte. Sie halfen ihm nicht nur, das Automobil für CHITTY CHITTY BANG BANG (GB, US 1968, Regie: Ken Hughes) zu bauen, sondern auch, das gesamte Set für SLEUTH (GB, US 1972, Regie: Joseph L. Mankiewicz) im Verbund auf Räder zu setzen, damit Regisseur Joe Mankiewicz mit seiner Kamera ungehindert durch Pinewood fahren und sich frei zwischen den Räumen bewegen konnte (nur die Eröffnungsszenen wurden im Athelhampton House in Dorset gedreht).

Da sie von Produzenten oder Regisseuren eingestellt werden, müssen Production Designer häufig für den jeweiligen Job „vorsprechen“ – ein komplizierter Prozess, der es erfordern kann, eine vollständige Vision zu präsentieren, noch bevor überhaupt feststeht, ob der Film tatsächlich umgesetzt wird (und für den man dann womöglich gar nicht engagiert wird). Wie Regisseure arbeiten auch Production Designer oft über einen langen Zeitraum an Filmen, die letztlich nie gedreht werden. Adam beispielsweise baute zusammen mit Georges Wakhévitch Gipsmodelle der Hölle für das Marlene-Dietrich-Projekt WORLD PREMIERE, das nie verwirklicht wurde, aber dennoch zu seinen prägenden Erfahrungen zählt. Er wurde nicht nur von Vincent Korda, sondern auch von dem Franzosen Alexandre Trauner beeinflusst, Production Designer des Films LES ENFANTS DU PARADIS (FR 1945, Regie: Marcel Carné). Vom deutschen Expressionismus in die Filmstudios gelockt, setzte Adam sich schließlich zur Ruhe, nachdem er die Konzeptgrafik für das James-Bond-Videospiel „GoldenEye: Rogue Agent“ entworfen hatte – und dabei den größten Aufruhr im Art Department während seiner gesamten beruflichen Laufbahn erlebte. Heute wächst die Computerspielebranche schneller als Hollywood und es ist absehbar, dass sie in Kürze auch höhere Umsätze erzielen wird.

Von allen filmischen Disziplinen wächst und verändert sich das Production Design am schnellsten. Digitale Fortschritte haben das Wesen dessen verändert, was wir traditionell als Szenenbild auffassen; das Endprodukt ist eine komplexe Mischung von Prozessen, alle kreativ beaufsichtigt von einem Production Designer, dessen Job gewöhnlich am letzten Drehtag endet. (Heute kann die Postproduktion bis zu einem Jahr dauern, und in diesem Zeitraum werden fortlaufend kreative Entscheidungen getroffen. In ihren Verbänden kämpfen Designer dafür, bis zum Ende dabeizubleiben, um ihren Anspruch auf den gesamten Look des Endprodukts geltend zu machen. Trotz der Veränderungen der physischen Natur und des Umfangs von Filmproduktionen durch die zunehmende Digitalisierung ist und bleibt das Art Department ein sehr stark gewerkschaftlich organisierter Bereich der Filmbranche.)

Auch weitverbreitete computerisierte (Prä-)Visualisierungstechniken haben die Welt für Designer dramatisch verändert, denn hier werden Sets per Mausklick konstruiert und Lichtquellen ausgetauscht, ohne überhaupt ein Studio gebucht zu haben. Dennoch arbeiten alle Production Designer noch immer mit einfachen Schaumstoffmodellen und leben an den Drehtagen mit der uralten Angst, dass eine Tür klemmt oder sich in die falsche Richtung öffnet und die Action am Set zum Erliegen bringt. Der Kameramann ist der wichtigste Mitarbeiter eines Production Designers, auch wenn er üblicherweise erst spät hinzukommt – im schlechtesten Fall erst dann, wenn alle Sets schon stehen. Es ist Designern stets ein großes Anliegen, bereits im Vorfeld die richtigen Lichtentscheidungen zu treffen. Ken Adam wies bereits in vielen seiner Skizzen auf die Lichtsetzung hin und drillte auch seine Mitarbeiter darauf – was ihn zu einem der am meisten geschätzten und gefragten Designer seiner Zeit machte.

Von außen betrachtet scheint die Arbeit eines Production Designers weitgefasst und dennoch äußerst präzise zu sein. Manche zeichnen beispielsweise keine Pläne. Andere legen den Schwerpunkt auf künstlerische Eindrücke und konzentrieren sich auf Stimmungen. Etliche fertigen nur grobe Skizzen an. Wie wird man also Production Designer? Welche Fähigkeiten sollte man mitbringen, um in diesem Beruf erfolgreich zu sein? Unerlässlich sind erzählerisches Talent, zeichnerisches Können und ein räumliches Vorstellungsvermögen – sowie die Fähigkeit, ein großes Team zu inspirieren. Viele der erfolgreichsten Designer haben einen Hintergrund als bildende Künstler, während andere, wie Adam, Architektur studierten.

Der herkömmliche Weg zum Production Design führt durch die Reihen des Art Departments – ein Prozess, der zehn Jahre Lichtpausen erstellen und Zeichnungen anfertigen bedeuten kann, bevor mit viel Glück der Durchbruch gelingt. Denn ein guter Art Director oder Supervising Art Director ist nicht immer auch ein guter Production Designer: Es geht um Visionen, Erzählkunst, soziale Kompetenz und darum, Ressourcen bereitzustellen und Zuversicht zu vermitteln.

„Ich glaube, man muss für seine Ziele kämpfen“, resümiert Adam im Rückblick auf seine Karriere. „Man muss Kompromisse schließen können, ohne dem Film zu schaden – man kann nicht alles machen. Wenn ein Designer viel Fantasie besitzt, ist er auf gewisse Art ein Künstler, und zwar einer, der Achtung verdient. Wenn ich bei der Arbeit an einem Film ein gutes Verhältnis zu dem Regisseur, dem Kameramann und, wenn es ein Historienfilm war, auch zu dem Kostümdesigner hatte, war das Endergebnis meist großartig. Wenn man das Gefühl hat, es funktioniert, dann macht man es. Wenn man mit einem guten Kern kreativer Leute zusammenarbeitet, wenn alle auf derselben Wellenlänge sind, dann wird es ein guter Film, in dieser Hinsicht wurde ich nie enttäuscht.“