Vom ersten Scribble bis zum Set: Die Entstehung des War Rooms

„Das War-Room-Set für Strangelove ist das beste Set, das Ken je entworfen hat … nein, es ist das beste Set, das jemals entworfen wurde.“ – Steven Spielberg

Der Set des „War Rooms“ aus dem Film DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB von Stanley Kubrick (GB, US 1964) gilt als Ikone des Production Designs. Es handelt sich dabei nicht um einen realen Raum unterhalb des Pentagons oder dessen Nachbau, sondern um ein originäres Filmset, das Ken Adam auf dem Gelände der Pinewood Studios bei London bauen ließ.

Der „War Room“ steht in der Filmgeschichte beispielhaft für die unzähligen eigens für einen Film entworfenen und dem Schauspiel, der Kameraführung und Dramaturgie dienenden temporären Räume. Im Folgenden sollen die Zeichenserie zu diesem atomsicheren Lagebesprechungsraum und die Übertragung der zweidimensionalen Entwürfe in den dreidimensionalen Raum betrachtet und analysiert werden.¹

Der Errichtung von Architektur geht ebenso wie der Filmarchitektur ein langer, differenzierter Prozess des Entwerfens voraus. Verantwortlich für diesen Prozess ist beim Film der Production Designer. Sein wichtigstes Medium besteht im 20. Jahrhundert in der Zeichnung (aufgrund ihrer filmspezifischen Merkmale im Folgenden Filmzeichnung genannt). Eine einfache rahmende Linie kann die Kadrierung beziehungsweise das Bildformat dieser Zeichnung markieren, wobei das Format vom späteren Kameraformat, etwa 4:3 oder 16:9, vorgegeben wird.²

Eine Auseinandersetzung mit den Filmzeichnungen Adams setzt voraus, sich mit den Abläufen der Pre-Production, also der aufwen­digen Planungs- und Vorbereitungsphase eines Films, vertraut zu machen. Neben den Zeichnungen eines Production Designers sind auch dessen Recherchematerialien, Modelle und Storyboards von Interesse für ein Verständnis der Konzeption, Entwicklung und Entstehung der späteren Filmräume als gebaute Bilder. Der Production Designer muss bereits im Entwurf alle visuellen Komponenten des späteren Bewegtbildes miteinbeziehen und sich vor Augen halten, dass seine Zeichnungen ein entscheidendes Kommunikationsmittel zwischen ihm, dem Regisseur, Kameramann, Produzenten und den vielen an der Spielfilmproduktion beteiligten Abteilungen sind.

Die gezeichneten Entwürfe von Production Designern im 20. Jahrhundert können grob in drei Kategorien gegliedert werden, die jeweils unterschiedliche Informationen transportieren, sich an unterschiedliche Adressaten wenden und sich verschiedener Zeichenstile bedienen: Skizze, Entwurf und Präsentationszeichnung. Ken Adams Filmzeichnungen für den „War Room“ bewegen sich zwischen rohen Skizzen, atmosphärisch detailliert ausgearbeiteten Entwürfen und aufwendigen Präsentationszeichnungen, die den zukünftigen Film und dessen Gehalt zeichnerisch vorwegnehmen.

Seine Filzstifttechnik, das heißt das Zeichnen mit einem breitflächigen Standard-Flo-Master, ist eine seltene Ausnahme unter den Production Designern und wesentliches Charakteristikum seines Stils.

„Ursprünglich wollte ich mich damit befreien“,³ begründet Ken Adam seine Wahl für diesen Stift. Er half ihm, sich vom kleinteiligen Entwerfen zu befreien, das ihm noch im Architekturstudium vermittelt worden war. Mithilfe des Flo-Masters konnte er seine visuellen Ideen rasch aufs Papier bringen und einen expressiven Ausdruck sowie atmosphärische Hell-Dunkel-Effekte erzielen. Die Intensität seiner Zeichnungen lässt nachvollziehen, wie Adams Hand seinem inneren Auge folgt. Zudem verhindert der relativ grobe Filzstift, dass er sich in unnötigen Details verliert, was in seinen reduzierten, meist großflächig angelegten Entwürfen zum Ausdruck kommt.

„Auch wenn mein Entwurf nur auf ein oder zwei Linien basiert, sind es oft die Unzulänglichkeiten dieser groben Skizze mit kühnen Licht- und Schattenspielen, aus denen eine interessante Komposition oder aufregende Atmosphäre erwächst. Schon die Rohskizze gibt mir eine Vorstellung von der dreidimensionalen Umsetzung. Danach zeichne ich genauere Entwürfe, den Grundriss, die Wandabwicklungen oder Modelle. Diese Methode ist für mich der kreativste Weg. Sie ist spontan und instinktiv.“⁴

Oftmals basiert sogar der erste sichtbare, bildhaft gestaltete Ausdruck eines Films auf den Zeichnungen des Production Designers, die auf der Grundlage des Drehbuchs entstehen. Drehbücher beschreiben die filmischen Räume allerdings meist nur vage. So heißt es im Skript zu DR. STRANGELOVE im Hinblick auf den „War Room“ etwa nur: „Ein großer Konferenzsaal. Eine Wand besteht aus einer riesigen, schalldichten Glasscheibe, die den Blick auf die verschiedenen elektronischen Anzeigen im War Room freigibt [...]. Rund um einen sehr großen Konferenztisch aus poliertem Holz ragen die Stabschefs von Luftwaffe, Marine und Heer auf, umgeben von verschiedenen anderen Militär- und Zivilberatern – insgesamt etwa zwanzig Personen."⁵ Eine derart offene Beschreibung ist für den Production Designer eine Carte blanche.

Ken Adam hat seine Zeichnungen für den „War Room“, von denen 14 Blätter mit 19 Entwürfen noch erhalten sind, nicht datiert. Dennoch kann auf einem der Blätter eine frühe Skizze identifiziert werden.

Mit wenigen kraftvollen Linien ist auf weißem Untergrund ein in zwei Ebenen untergliederter Raum skizziert. Auf der unteren Ebene ist eine von der Decke tief herabhängende runde Lampe zu erkennen, deren Strahlen einen großen kegelförmigen Lichtraum bilden, der am Boden eine kreisrunde Fläche definiert. Innerhalb dieses Lichtkegels sind geschwungene Sitzbänke eingezeichnet, die das Rund eines angedeuteten Tisches umstellen. Dieser dreieckige Lichtraum wird in den Folgezeichnungen zum Hauptmotiv und Zentrum seiner Konzeption des „War Rooms“.

Der rechte Bildraum wird von einer zweiten, leicht schräg verlaufenden Ebene begrenzt, die an der Rückwand des Raumes fortgesetzt wird (es handelt sich dabei vermutlich um die im Drehbuch in Szene 30 „Command Bridge“ genannte Ebene). Mit reduzierter Linienführung sind die Wände angedeutet, die den linken Bildrand begrenzen, sowie eine Treppe, die die beiden Ebenen miteinander verbindet. Diese Konzeption eines Kontrollzentrums weicht noch deutlich ab vom endgültigen Set des „War Rooms“: Auf diesen Zeichnungen hatte der Raum zwei Ebenen und war für wesentlich mehr Personen entworfen worden.

Ein Blatt, auf dem sich vier kleine Zwei-Ebenen-Entwürfe finden, zeigt aus größerer Entfernung das Innere des „War Rooms“. Der runde Tisch ist im Unterschied zu Blatt 1 von Stühlen umstellt. Auch die umlaufenden Kontrollräume auf der zweiten Ebene sind klarer modelliert. Auf dieser Ebene sind Wände zu erkennen, die die lichtdurchflutete Galerie in regelmäßigen Abständen unterteilen und mit den Stützpfeilern derselben korrespondieren. Durch die Darstellung von Decke und Boden wird der Hell-Dunkel-Kontrast und die Tiefenwirkung des Raumes gesteigert. Gravitationszentrum ist nach wie vor der runde Tisch in einem weit ausladenden Lichtkegel. Auffällig an den beiden oberen Zeichnungen ist das Spiel mit den drei geometrischen Elementen Kreis (Tisch und Lichtrund), Rechteck (hier im Lichtkreis eingezeichnet) und Dreieck (Lampenschirm und Lichtstrahlen). Ken Adam entwickelt einen spannungsreichen Dialog zwischen diesen Formen: Der Tischkreis wird vom Rechteck eingeschlossen, der Lichtkreis wiederum umrundet das Quadrat. Dieses Formenspiel im Umfeld des Tisches soll im späteren Set zu einer entscheidenden Raumkomponente weiterentwickelt werden.

Das Blatt vermittelt einen reduzierten, aber doch gut lesbaren Eindruck von der Gestaltung und Komposition eines möglichen Sets. Die Gesamtanlage ist bereits entwickelt, Details werden hingegen noch vernachlässigt. Alle vier Entwürfe sind durch einen freihändig gezeichneten Rahmen begrenzt, der dem Bildformat der Kamera (1:1,85) entspricht. Die zum Teil über diese Bildbegrenzung hinausgehenden Striche verweisen auf ein noch größeres Raumgefüge.

Auch war Adam in den Zeichnungen der ersten vier Blätter deutlich erkennbar dem ursprünglich im Drehbuch vorgesehenen und mit Kubrick diskutierten Setting verpflichtet, wie zwei im Nachlass Kubricks gefundene Bilder des Nordamerikanischen Luft- und Weltraum-Verteidigungskommandos (NORAD) belegen, die vermutlich für Ken Adam zur Inspiration recherchiert worden waren: auf der einen Seite eine Kommandobrücke und auf der anderen Seite große Kartenwände. Bis auf den runden Tisch kann damit von einer frühen Orientierung an einem realen Raum (NORAD) gesprochen werden.

Als Ken Adam die ersten Skizzen für das Set über zwei Etagen Stanley Kubrick zeigte, war dieser sogleich mit der gezeichneten Raumkonzeption einverstanden. „Das war ja unproblematisch, dachte ich noch, und das Art Department begann mit den Zeichnungen und dem Bau der Modelle. Drei Wochen später nahm Stanley mich beiseite und sagte: ‚Übrigens, was den War Room angeht, Ken, ich glaube nicht, dass das Zwei-Ebenen-Konzept funktioniert. Was mache ich mit der oberen Ebene? Ich bräuchte 60, 70 Statisten, um sie zu füllen. Und die sitzen dann ständig da herum. Das ist zu teuer. Denk dir etwas anderes aus.‘“⁶

Für Kubrick waren sprechende Bilder, filmische Metaphern maßgeblich. Nicht allein der Kostenfaktor stellte die Planung von Adams Zwei-Etagen-Entwurf infrage, sondern auch eine angestrebte Steigerung der architektonischen Idee zu einer komplexen Raummetapher, die zugleich Handlungsträger und dramaturgisches Element ist.

Zum Zeitpunkt dieser Einsicht war die Konzeption des „War Rooms“ schon sehr weit fortgeschritten, Baupläne, Detailzeichnungen und Modelle waren ausgeführt und die Studio­bauten standen kurz bevor. Adam reagierte entsprechend: „Ich hätte fast einen Anfall bekommen. Zum Glück waren wir in Shepperton, und so machte ich einen Spaziergang durch die Gärten, um mich zu beruhigen. Und dann begann ich wieder zu kritzeln [...] und versuchte dabei alles zu vergessen, was ich zuvor gemacht hatte.“⁷

Oft hat Adam von diesem für ihn traumatischen Eingriff Kubricks in sein Designkonzept berichtet. Fraglich erscheint aus heutiger Sicht, ob dieser Eingriff tatsächlich zu einem gestalterischen Paradigmenwechsel führte, denn die Grundidee des Raumes – das Dreieck – wurde durch das Veto Kubricks nicht verworfen, sondern vielmehr zu einer großräumigeren, den „War Room“ bis heute charakterisierenden Entfaltung getrieben. Erst durch die Loslösung von den konkreten Vorlagebildern des NORAD konnte also etwas wirklich Eigenes, etwas von der Realität nahezu Befreites entstehen.

Nach dem Einspruch Kubricks begann Adam durch nochmaliges Zeichnen eine neuerliche „Raumsuche“.

Einem Blatt mit drei Entwürfen muss dabei eine besondere Bedeutung beigemessen werden, da es den Beginn der Raummetamorphose des „War Rooms“ von einem lichten Zwei-Etagen-Set zu einem Bunkerraum vorformuliert.

Die Zeichnung unten rechts leitet diese Raummetamorphose ein. Adam zeigt einen aus den Fugen geratenen „War Room“. Die Wände drohen zu kippen. Von einer leicht erhöhten Position aus blickt man in einen vieleckigen Raum, dessen einziger Ruhepunkt der von Stühlen umstellte runde Tisch mit darüber befindlicher Lampe und Lichtkegel ist. Die vormals senkrechten Wanddisplays auf der linken Seite sind schräg in den Raum hineingekippt und stoßen in stumpfen Winkeln aufeinander. Der Raum gewinnt an Dynamik. Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch die mit groben Strichen eingezeichnete Kommandobrücke. Fast trotzig, wie eingebrannt wirkt die reduzierte zweite Ebene, so als könne sich Adam noch nicht ganz von dieser Idee lösen. Vergleicht man in diesem Kontext erneut die Werbegrafik von RCA für NORAD, dann zeigt sich einmal mehr eine Parallele zwischen Adams Entwurf der Kommandobrücke als zweiter Ebene und der Werbegrafik. In dieser Skizze hat Adam eine prägnante Figur- oder Raumform mit leichter Hand, spontan und intuitiv entwickelt, ihm genügen zunächst wenige Striche, um den Charakter des Raumes zu umreißen.

In der darüber befindlichen Zeichnung ist ein Bildrahmen als dünne Linie wahrnehmbar. Der Entwurf besteht aus wenigen, meist breiten, ausdrucksstarken, dynamischen Strichen. Aus quadratischen bis trapezförmigen Wandfeldern baut sich eine in starken Hell-Dunkel-Kontrasten gehaltene, dramatische Figur auf, die aus gegeneinander verspannten Flächen und Linienbündeln besteht. Die Formen sind auf ein Minimum bemessen. Der vormals beleuchtete Tisch ist auf einen dunklen Fleck am Boden reduziert.

Die Skizze unten links beschränkt sich auf wenige fragile Striche. Das Epizentrum dieses abstrakten Linienspiels ist in der linken unteren Bildhälfte auszumachen. Aus diesem Fluchtpunkt brechen viele feingliedrige Strichspuren hervor, transparente Flächen spannen sich auf, Dreieck und Quadrat stehen in einem ausgeglichenen Verhältnis. Eine großzügige Leere existiert zwischen den Linien, das Licht-Tisch-Ensemble ist verschwunden. 

Betrachtet man nochmals die Gesamtansicht des Blattes mit seinen drei Entwürfen, fällt ein entscheidendes Detail auf. Die unten rechts am Blattrand mit kräftigen Strichen nebeneinandergesetzten Formen Dreieck und Trapez offenbaren die grundlegende Motivation dieses Blattes: Adams Suche nach einer starken Grundform für den „War Room“. Es liegt nahe, diese Formen als mögliche Querschnitte des zu gestaltenden Raumes zu interpretieren. Im weiteren Entwurfsprozess wird Adam sich gegen die Trapez-und für die Dreiecksform entscheiden, allerdings nicht für ein, wie auf dem Blatt zu erkennen, gleichseitiges Dreieck, sondern für ein ungleichseitiges.

Ken Adam spricht bei diesem Typus von Entwürfen meist von „Scribble“ (auf Deutsch: Kritzelei). Diese schnellen Skizzen sind für einen Außenstehenden kaum lesbar, sie besitzen oft eine zeichnerisch elaborierte, aber abstrakte Codierung: „Grundsätzlich beginnt für mich jedes Design mit einer Kritzelei, einer schnellen Skizze, egal wie klein oder grob. Erst dadurch bekomme ich die Inspiration für das, was ich eigentlich tun möchte.“⁸

Dieses Blatt mit den drei Entwürfen ermöglicht zudem, in den gedanklich-gestalterischen Genius Loci Ken Adams hineinzuschauen: Aus einfachsten Linienformationen in kaleidoskopischen Minimalbewegungen bildet sich die filmische Raumarchitektur des späteren „War Rooms“ heraus. Adams gestalterisches Fundament wird also aus sich modifizierenden Strichstrukturen gebildet – intuitiv und spontan.

Insbesondere das Werk und die Arbeitsweise des Architekten Erich Mendelsohn sind für das Schaffen Adams von Bedeutung. Parallelen finden sich speziell mit Blick auf die Technik des Zeichnens. Bei Adam handelt es sich dabei um die nach und nach erworbene Fähigkeit, mit vielen kleinen, rasch ausgeführten Zeichenfolgen Bauformen zu entwickeln und durch diese fast filmbildnerische Serialität die ideale Gestalt herauszufiltern. Mendelsohn hatte sich als Soldat während des Ersten Weltkrieges aufgrund von Papierknappheit eine vergleichbare Technik angeeignet, indem er in vielen miniaturartigen Zeichnungen ein Thema bearbeitete und in einem zweiten Schritt die gelungensten Entwürfe in größere Blätter übertrug.⁹ Einen Eindruck dieser miniaturartigen Zeichnungen gibt sein Entwurf für das Verwaltungsgebäude des Deutschen Metallarbeiter-Verbandes 1929/30.

Zur endgültigen Gestaltfindung des „War Rooms“ bedarf es dieses gezeichneten „Zwischenschritts“.

Auch diese Zeichnung ist zügig und mit groben Strichen festgehalten. Sie ließe sich unter der Kategorie Entwurf einordnen. Durch die erneute Darstellung von Tisch und Lampe ist der Mikrokosmos des Lichtraums wieder hergestellt. Das auf dem vorhergehenden Blatt am Rand eingezeichnete Trapez findet sich im Schnitt des hier gezeichneten Raumentwurfs. Die spinnennetzartige Wandkonstruktion dieses Entwurfs taucht in abgewandelter Form im endgültigen Set wieder auf. Die pechschwarze Decke wird als Raumelement im weiteren Entwicklungsprozess auf den hier bereits dunkel gezeichneten Boden übergehen.

Ken Adam hat immer wieder betont, dass Kubrick große Ehrfurcht vor dem Talent des Zeichnens hatte, da diese Fähigkeit eine der wenigen sei, die er selbst nicht beherrschte. So stand er gerne hinter dem zeichnenden Adam und sah ihm beim Entwerfen zu.

„Ich spielte mit verschiedenen Grundformen herum, bis ich schließlich bei einer Dreiecksform landete. Stanley unterbrach mich. ,Ist das Dreieck nicht die stärkste Form in der Geometrie?’, fragte er. ,Da könntest du Recht haben‘, sagte ich. ,Mit anderen Worten: Das wäre der ideale Luftschutzbunker‘, meinte er. ,Stahlbeton‘, sagte ich, und er darauf: ,eine riesige, unterirdische Luftschutzbunker-Fantasie‘."¹⁰ Es folgte die Fokussierung dieser von vornherein angelegten Dreiecksform durch den Lichtkegel und ihre Vergrößerung ins Überdimensionale.

Diese Zeichnung (Finales Design) zeugt vermutlich von dem Moment, in dem der beobachtende Regisseur Kubrick dem zeichnend experimentierenden Adam „Einhalt gebietet“: Der „War Room“ hat seine endgültige aus dem „Lichtraum“ entwickelte Dreiecksform erhalten. Das Spielerische, Spontane und Virtuose der vorangegangenen Entwürfe ist in dieser Zeichnung durch einen präzisen, kleinteiligen Zeichenduktus abgelöst.

Perspektivisch exakt bis zum Schattenwurf folgt diese Raumdarstellung auch ihrer Bestimmung im Hinblick auf eine klare Lesbarkeit. Im Gegensatz zu den anderen Blättern wendet sich diese Präsentationszeichnung an unterschiedliche Betrachter zugleich: Regisseur, Produzent, Kameramann, Ausstatter, Verantwortliche für die Baubühne, Malerwerkstatt etc. Sie muss als Kommunikationsmittel für alle klar lesbar sein und ist für das Art Department die Grundlage für die Erstellung von Bauplänen und Detailzeichnungen.

Die größte Besonderheit dieses Entwurfs, neben dem kleinteiligeren Zeichenstil, ist die Darstellung von Figuren im Raum, die auf 28 Stühlen – im endgültigen Set werden es 30 Stühle sein – um den Tisch sitzen. Auffällig ist einmal mehr das Spiel mit den drei geometrischen Elementen Kreis (Tisch und Lichtrund), Rechteck (Planquadrat um den Lichtkreis) und ungleichseitiges Dreieck („War Room“-Rückwand), die in einem spannungs­vollen Dialog stehen.

Auf der linken Bildseite erhebt sich übergroß die schräge Displaywand, aufgeteilt in verschiedene Rechtecke mit Schalttafeln und einer überdimensionalen Landkarte der UdSSR, einer kleineren Karte mit der Nordpolspitze sowie einer Karte der USA. Der dunkle Boden des „War Rooms“ scheint sehr glatt zu sein, denn die Displaywand spiegelt sich in diesem wider.

Darüber hinaus ist eine weitere entscheidende Veränderung zu erkennen. Die bis dahin kegelförmige Rundlampe hängt nun an acht langen Seilen und hat sich zu einem grellen Lampenring gewandelt. Die vom ersten Blatt an monumental gestaltete Lampenkonstruktion ist in diesem Entwurf also neu definiert worden, ohne dass sie ihre „Raum im Raum“-Wirkung verloren hätte. Die ursprüngliche Dreiecksform des Lampenschirms ist in den Gesamtraum übergegangen. Die Lampe ist jetzt eine den Kreis betonende, luzide Scheibe, die eine Einheit mit dem darunter befindlichen Tisch bildet. Sie gehört bis heute zu einer der bekanntesten Leuchten in der Geschichte des Filmdesigns und ist das unverwechselbare Markenzeichen dieses Sets.

Anhand der hier beschriebenen Zeichnungsfolge ist ein Wandel nachzuvollziehen von dem anfänglich lichten, geordneten und an den Konventionen des realen NORAD-Kontrollraums orientierten Zwei-Ebenen-Konzept zu einem dreieckigen, schrägwandigen, düsteren Stahlbetonbunker. Die Darstellung des „War Rooms“ als Totale ist dabei das vorherrschende Moment aller Blätter. Der Zeichenstil Ken Adams, der auf den beschriebenen Blättern sichtbar wird, kann durch den Hang zur Reduktion, zur Stilisierung und durch eine expressive Formensprache charakterisiert werden.

Nach Aussagen Ken Adams war der gebaute Raum 12 Meter hoch, 30 Meter breit und 45 Meter lang, eingebaut in eine der größten Studiohallen der Shepperton Studios bei London. Sehr problematisch erwies sich bei der Umsetzung von der Zeichnung in den Set aber beispielsweise der schwarze, auf Hochglanz polierte Boden: „Stanley und ich sahen den Boden zum ersten Mal, als er zu zwei Dritteln fertiggestellt war, und das Ganze wirkte wie der Pazifische Ozean – eine raue Wellenlandschaft. Denn natürlich sah man auf dem hochglänzenden Boden jeden noch so kleinen Fehler. Es war die reinste Katastrophe.“¹¹ Zum einen war es schwierig, eine spiegelglatte Oberfläche von 45 mal 30 Metern herzustellen. Darüber hinaus musste während der Dreharbeiten dieser höchst empfindliche Belag ständig nachpoliert werden – Filzpantinen waren Pflicht.

Innerhalb des Films taucht der Set des „War Rooms“ in acht unterschiedlich langen Sequenzen auf. Je nach Inhalt und Bedeutung der Szene werden unterschiedliche Schwerpunkte in der Darstellung des Raumes gesetzt. Gerade durch die einfachen, aber starken Raumelemente Tisch, Lampenring und Kartendisplays sowie die Formen Kreis, Quadrat und Dreieck entsteht ein enges visuelles Verhältnis zwischen dem Zuschauer und der Handlung, die sich innerhalb des „War Rooms“ abspielt.

Ohne die Kenntnis der Zeichnungen Adams fällt es schwer, sich in diesem subtil inszenierten Bunkerraum zu orientieren und seine wahren Dimensionen zu erfassen. Die Darstellung des Raumes stimmte Kubrick auf die Dramaturgie der Geschichte ab, sodass sich im Laufe des Films erst allmählich die Raumstruktur und die Gesamtarchitektur herauskristallisiert.

Kubrick hat letztlich alle Raumtotalen weggelassen, auch wenn einige gedreht wurden. Zunächst war Adam enttäuscht, hatte er doch immer die Raumtotale gezeichnet, doch dann einsichtig: „Das war Stanleys Genie. Der Zuschauer sollte nie wissen, wo er sich gerade befand. Das erhöhte das klaustrophobische Gefühl ungemein."¹²

Beim Vergleich zwischen Zeichnungen und Filmsequenzen wird auch deutlich, dass der kreisrunde, im Durchmesser zehn Meter betragende und mit Filz überzogene Konferenztisch mit seinen vielen in ihn eingelassenen Telefonen, der darüber befindlichen runden Lampe und dem klar begrenzten Licht einen Raum im Raum bildet – so wie es Adam in seinen Zeichnungen entwickelt hatte. In dem mächtigen, schweren, dreieckigen Bunkerraum aus Stahlbeton ist der helle, runde Lichtraum verortet, der je nach Kameraperspektive durchsichtig oder geschlossen erscheint. Was bereits in den Zeichnungen zu erkennen war, findet im Film eine eindrucks­volle Umsetzung und Weiterentwicklung, da die Dynamik der Kamerabewegung hinzukommt.

Jede Handlung, Aussage und Geste erscheint klar und präzise, innerhalb oder unterhalb dieses kreisenden Macht-Halos. Solange man sich innerhalb des Lichtrundes bewegt, spricht und agiert, sieht und hört jeder jeden, beobachtet, überwacht. Je nach Einstellung kommt außerdem die dräuende Katastrophe über die Weltkarte ins Bild oder verliert sich der Raum in diffusem Streulicht und versinkt in der Finsternis.

Sobald sich die Handlung vom Tisch weg verlagert – zum Beispiel beim Auftritt des sowjetischen Botschafters – und in den riesigen Bunkerraum hineinbewegt, kann die ganze Szenerie schnell aus dem Gleichgewicht geraten. Die einzelnen, an sich getrennten Raumteile (der runde Tisch, die rechteckigen Weltkarten und die Dreiecksform des Bunkers) verzahnen sich plötzlich zu einem verwirrenden Geflecht oder spiegeln die angespannte Situation wider, die im Bannkreis des Konferenz­tisches und seines Lichts deutlich wird.

So werden Erinnerungen an die künstlichen Fantasiewelten von Jules Vernes wach, in denen Menschen, abgeschlossen von der realen, untergehenden Welt, in einer neuen, surrealen Konstruktion von Welt weiterleben. Der Raum Ken Adams wird zum Sinnbild einer aus den Fugen geratenen Welt, die am Abgrund ihrer Zerstörung steht. In dieser kann der „War Room“ in seiner kalten Ausformung und Atmosphäre selbst zum „Organ“¹³ eines Lebens werden, das durch den Kalten Krieg, die atomare Bedrohung und die menschliche Vereinzelung bestimmt ist.

Das Set des „War Rooms“ wirkt in der technisch-sakralen Überhöhung und der konsequenten Deklination der geometrischen Grundformen bis heute außerordentlich klar, modern und visuell fesselnd. Es reiht sich in ein Prinzip Adam’schen Designs ein, das er bei seinen James-Bond-Filmen in immer neuen Variationen thematisiert, so etwa in dem Set des „Launch Exhaust Chamber“ in MOONRAKER (GB/FR 1979, Regie: Gilbert Lewis).

Dabei werden seine Machträume oft in der Tiefe verortet und mit allem Komfort der neuesten Technologien ausgestattet. Diese „stilisierte Hyperrealität“, wie es Ken Adam selbst wiederholt genannt hat, wendet er auch im „War Room“ an. Er kreiert einen technisch hochkomplexen, doppeldeutigen und scheinbar unzerstörbaren Bunkerraum, der ein Überleben einer Elite nach einem Atomkrieg vortäuscht.

In sein Design fließen assoziative Rückgriffe auf expressionistische Architektur mit ein, was einerseits als Nachhall aus seiner Berliner Kindheit, andererseits aus seiner Begegnung mit der Modern Architectual Research Group (MARS) in London verständlich wird. Diese Gruppe war eine progressive Vereinigung von englischen Architekten sowie Emigranten, die teils am Dessauer Bauhaus ausgebildet worden waren beziehungsweise dort gelehrt hatten. Gerade bei DR. STRANGELOVE, aber auch im Kontext der James-Bond-Filme, verkehrt Adam die positiv besetzten Architekturutopien der Moderne ins Negative, indem er sie mit der Technikbesessenheit und Megalomanie des Menschen verbindet. In dieser Entscheidung liegt ein kulturkritischer Kern, der auch in Adams Entwürfen für den „War Room“ erkennbar wird. Während das gebaute Set des „War Rooms“ längst nicht mehr existiert, kann die Genese dieses Raumes in der Zeichenfolge eindrucksvoll nachvollzogen werden.