(Un-)bewusste Reminiszenzen. Ken Adams bildkünstlerischer Kosmos

Jeder Künstler steht in einer Genealogie des Davor und Danach. Er verarbeitet, modifiziert und erneuert verschiedenste Einflüsse in seinem eigenen Stil und wirkt damit auf zukünftige Generationen. Auch ein Production Designer wie Ken Adam wird – bewusst oder unbewusst – durch die bildende Kunst, durch Architektur, Design und Film geprägt. Diese Einflüsse können die künstlerische Konzeption und den Zeichengestus ebenso betreffen wie die Ästhetik, die Auswahl der Materialien oder generell die Formensprache.

Auf Fragen zu seinen künstlerischen Einflüssen reagiert Ken Adam meist zurückhaltend, entstammen die Entwürfe doch seiner eigenen Imagination. Wiederholt hat er darauf verwiesen, dass ihn der deutsche Expressionismus, insbesondere in seiner filmischen Variante, sehr beeindruckt habe. Meisterwerke wie DAS CABINET DES DR. CALIGARI (DE 1920, Regie: Robert Wiene) und DR. MABUSE (zwei Teile, DE 1922 und 1933, Regie: Fritz Lang), die er im englischen Exil gesehen hat, hinterließen einen nachhaltigen Eindruck.¹ In der Baukunst sind es vor allem die Arbeiten Erich Mendelsohns, die Architekturen des Bauhauses sowie, in dessen Folge, die Bauten des „International Style“, denen Ken Adam wesentliche Anregungen verdankt. In Los Angeles lebte er zusammen mit seiner Frau Letizia in den 1990er Jahren zeitweise in einem Haus, das nach Entwürfen Richard Neutras – eines ehemaligen Assistenten Mendelssohns – entstand. Spätestens aber ein Blick in Ken Adams umfangreiche Bibliothek bezeugt die immensen kunst- und architekturhistorischen Kenntnisse, die sein Werk durchziehen. Es lohnt daher ein genauerer Blick auf den bildkünstlerischen Kosmos Ken Adams. Einige Schlaglichter mögen diese stilistischen Referenzen im Werk von Ken Adam beleuchten.

Die ersten künstlerischen Impulse erfährt Klaus Hugo Adam – so sein Geburtsname – in seinem Elternhaus. In der Villa im Tiergartenviertel hängen impressionistische Gemälde von Pierre-Auguste Renoir und Max Slevogt, eine Bleistiftskizze von Max Liebermann sowie die „Dame in Weiß“ von Lesser Ury. Urys Ölbild, nur auf einen Keilrahmen gespannt, ziert bis heute Ken Adams Townhouse in London-Kensington.

Bereits als Schüler auf dem Französischen Gymnasium in Berlin fällt Klaus Adam durch seine zeichnerische Begabung auf (vgl. hierzu den Beitrag zur Biografie Ken Adams von S. Ronneburg und P. Mänz). Frühe Zeichnungen belegen seine Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Stilrichtungen der modernen Kunst. Mit neun Jahren kopiert er Vincent van Goghs „Alter provenzalischer Bauer“ von 1888. In seinen eigenständigen Arbeiten werden verschiedene künstlerische Einflüsse deutlich. So nimmt die farbige Kreidezeichnung eines nackten Jünglings mit erhobenen Armen vor einem Bergpanorama mit Paradiesvögeln motivische Anleihen bei den Bildern der Lebensreform-Bewegung, stilistisch lassen sich Ähnlichkeiten zu den Aquarellen Erich Heckels erkennen. Eine Skizze der Schauspielerin Elisabeth Bergner sowie weitere Porträts und Aktstudien, mit Bleistift ausgeführt, sind hingegen im Stil der Neuen Sachlichkeit angelegt. Die abstrahierte Silhouette eines nackten, nach vorn gebeugten Körpers bekundet sein Interesse an Stilisierungen und lässt bereits Einflüsse des Art déco anklingen.

Zahlreiche Reminiszenzen an die Formensprache der klassischen Moderne, die sich in diesen frühen Zeichnungen bereits andeuten, finden sich auch in Ken Adams filmischem Œuvre. Mit den Arbeiten der Expressionisten verbinden ihn die schrägen und stürzenden Linien und das Übersteigern und Verfremden der Größenverhältnisse, aber auch der klaustrophobische, bedrohliche Eindruck einer modernistischen Welt. Ähnlich wie der deutsch-amerikanische Maler und Grafiker Lyonel Feininger, der seine Bilder als „Prismaismus“ bezeichnete, fasst Adam den Expressionismus architektonisch-geometrisch und damit raumbildend auf. Seine Zeichnungen – wie beispielsweise die Entwürfe für den „Pyramid Control Room“ in MOONRAKER (GB, FR 1979, Regie: Lewis Gilbert) – visualisieren die Lichtbrechungen als kristalline Formen. So erscheint Feiningers Gemälde „Gaberndorf I“ aus dem Jahr 1921 in seiner sich perspektivisch überlagernden pyramidalen Formensprache und mit seinen prismenhaften Lichtbrechungen wie eine malerische Vorlage zur Pyramiden-Kommandozentrale in dem Bond Film.

Mit den Futuristen teilt Adam die Begeisterung für Geschwindigkeit und modernste Technik. Dramatisch inszeniert er Licht und Schatten, um Räume zu stilisieren, zugleich ästhetisiert er die moderne Technik und experimentiert mit neuen Materialien und metallischen Oberflächen aus Kupfer und Messing. Adams Zeichnungen, mit dem legendären Flo-Master-Filzstift ausgeführt (vgl. den Beitrag von B. Hars-Tschachotin), vibrieren geradezu vor Energie. Seine Entwürfe für das „Special Project for 20th Century Fox“, ein unrealisiertes Multiplexprojekt aus dem Jahr 1982, veranschaulichen auf dem Papier eine dynamische raumzeitliche Beschleunigung.

Nach dem Gang ins britische Exil und dem Abschluss der Schulausbildung vermittelt ein Pensionsgast im Hause seiner Mutter, der ungarische Künstler Gábor Pogány, Ken Adam 1937 einen Besuch in den Denham-Filmstudios in London. Dort lernt er unter anderem den Art Director Vincent Korda kennen, der ihn für die Arbeit beim Film begeistert: „Ich war sehr beeindruckt von seinen Kulissen, und ich glaube, es war an diesem Tag, dass ich beschloss, für den Film zu arbeiten.“² Korda empfiehlt ihm, zunächst Architektur zu studieren und so schreibt sich Ken Adam an der Bartlett School of Architecture am University College in London ein. Die Immatrikulationsurkunde des 17-Jährigen für den „Evening Course“ in Design unterzeichnet noch seine Mutter Lilli Adam. Er belegt den Abendkurs an der eher konservativ ausgerichteten Schule³, um tagsüber arbeiten zu können und tatsächlich findet er dank seiner zeichnerischen Begabung eine Stelle in dem renommierten Architekturbüro C. W. Glover & Partners. Hier illustriert er zunächst eine Reihe von Anleitungen zum Gebrauch von Gasmasken für Mensch und Tier sowie weitere Anweisungen für Schutzmaßnamen der „Individual Protection“ im Fall eines Bombenangriffs. Außerdem beginnt er, Luftschutzbunker zu entwerfen. Eine Fotocollage dieser sogenannten „Glover Constructions“ mit offener Tragwerkskonstruktion scheint bereits auf Adams spätere Deckengestaltung des „War Room“ in DR. STRANGELOVE OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND LOVE THE BOMB (GB, US 1964, Regie: Stanley Kubrick) vorauszuweisen. Wiederholt wird er Deckenstrukturen in Form stumpfwinkliger Dreiecke anlegen, in denen die Sichtbetonstruktur formgebend wirkt.

Im Büro von Glover & Partners lernt Adam den Architekten George Quine Lay kennen, der Kontakte zur britischen MARS-Gruppe (Modern Architectural Research Group) unterhält. Quine Lay macht ihn auf die Entwürfe Erich Mendelsohns aufmerksam. Einige Gebäude, so das Columbushaus am Potsdamer Platz (1930–1932), kennt er aus der eigenen kindlichen Anschauung. Nun, als Architekturstudent, erschließt sich ihm mit Mendelsohns Werk ein ganzes Universum. Allein der Zeichengestus muss ihn angesprochen haben: Mendelsohn scribbelt mit schnellem Strich verschiedene Varianten auf ein Blatt, die einzelnen Skizzen ähneln Geistesblitzen auf Papier, sind Ausdruck eines Denkens mit dem Stift. Eine ähnliche Technik wird Adam in seinem Nachdenken über Baukörper für sich finden, indem er auf einem Blatt Papier mit schneller Linie leicht verschobene Perspektiven und variierte Formen durchdekliniert.

Erich Mendelsohns Architekturen lassen sich nicht einem einzigen Stil zuordnen, sie weisen Elemente des Expressionismus und der Neuen Sachlichkeit auf und können zugleich als Wegbereiter des Art déco gelten. Mit dem Art déco lässt sich eine Stilrichtung benennen, die für Adams Ästhetik von besonderer Bedeutung ist: streng und sinnlich, kantig und organisch zugleich, abstrahiert sie die geschwungenen Linien des Jugendstils bis zur Stromlinienförmigkeit, betont die Plastizität und Eleganz glatter Oberflächen und zelebriert glänzende Materialien wie Edelstahl, Lack, Aluminium und Chrom. Im Film findet das Art déco vielfach seinen Niederschlag. Typisch sind die weitläufigen, mondänen Interieurs, die unter der Leitung der Art Directors Cedric Gibbons und Hans Dreier in den 1930er Jahren für MGM und Paramount entstehen⁴ und die Adam bis heute schätzt. In der Gestaltung einiger Bond-Apartments lassen sich durchaus Anklänge an diesen Hollywood Style des Golden Age erkennen.

Eine britische Produktion, die Art déco und Futuristik mischte, beeindruckte und beeinflusste den jungen Ken Adam stark: der Science-Fiction-Klassiker THINGS TO COME, der 1936 unter der Regie von William Cameron Menzies entstand. Menzies hatte bislang überwiegend als Art Director gearbeitet, als sich ihm die Chance bot, bei einer architektonisch besonders aufwendigen Produktion Regie zu führen. Das vorwiegend von gewaltigen Vertikalen geprägte Set der Stadt der Zukunft „Everytown“ in puristischem Weiß ist von betörender Eleganz. Die Mischung aus Art déco und Futuristik in Form geschwungener Deckenstaffelungen und eines schwarzen, spiegelnden Bodens hinterließ bei Adam einen bleibenden Eindruck. Der Film wurde von Alexander Korda produziert und für das Production Design zeichnete sein Bruder Vincent verantwortlich (der Adam den entscheidenden Impuls für seine Berufswahl liefern sollte). Der Bauhäusler László Moholy-Nagy hatte mehrere Modelle für Special Effects beigesteuert.

William Cameron Menzies kann als der herausragende Production Designer seiner Zeit gelten; für ihn wurde diese Berufsbezeichnung – anlässlich seiner Tätigkeit für GONE WITH THE WIND (US 1939, Victor Flemming) – überhaupt erst geprägt, um so seinen umfangreichen Einfluss auf sämtliche gestalterischen Aspekte der Filmproduktion prononciert auszudrücken (vgl. den Beitrag von F. Halligan). Für Adam sollte Menzies zu einem der wichtigsten Lehrer und Förderer werden.⁵ 19 Jahre später erhalten sie gemeinsam eine Oscarnominierung für AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS (US 1956, Regie: Michael Anderson). Was Adam an THINGS TO COME lernt, ist der Umgang mit Raumvolumen, die Staffelung in die Vertikale sowie die Bedeutung niedriger Decken für die Gestaltung der Horizontale. Das Einziehen sichtbarer Decken – im Film eher ungewöhnlich – sollte zu einem Kennzeichen der Adam-Sets werden. Das Art déco kommt Ken Adams eigenem Stilempfinden sehr entgegen, werden hier doch spitze geometrische Formen mit organischen Schwüngen kombiniert und verdankt sich der Eindruck von Schönheit und Eleganz oft der Verwendung außergewöhnlicher Materialien und einer konsequent abstrahierten Oberflächengestaltung. Mit expressiver Geste bricht Adam konventionelle Symmetrien auf und führt so ein zusätzliches Spannungselement ein. In dem Musical PENNIES FROM HEAVEN (US 1981, Regie: Herbert Ross) kulminiert dies in dem beeindruckenden Set einer gigantischen Schalterhalle mit Marmorböden, Art-déco-Leuchten und Messinggeländer⁶, die bewusst ihre eigene Stilisierung zur Schau stellt.

Ken Adam hat wiederholt von dem ihn prägenden Einfluss durch das Bauhaus gesprochen.⁷ Die kühle Raumorganisation von Ludwig Mies van der Rohes Barcelona Pavillon kann durchaus als Vorbild für einige Architekturen Ken Adams betrachtet werden. 1959 versuchte sich Ken Adam selbst an den Entwürfen für ein reales Gebäude. Für Irving Allen, den Koproduzenten von IN THE NICK (GB 1960, Regie: Ken Hughes), entwirft er das sogenannte „Mews House“, in dem mit einem großen Kamin und einer geländerfreien Treppe bereits einige typische Ingredienzien des „Adam Styles“ zu erkennen sind. Der Entwurf bleibt zwar unrealisiert, weist jedoch auf künftige Bond-Sets voraus. Mit seinen zeitgemäßen Entwürfen zu DR. NO (GB, US 1962, Regie: Terence Young) huldigt Adam der klassischen Moderne, seine Möbelentwürfe für THUNDERBALL (GB, US 1965, Regie: Terence Young) könnten heute als Designklassiker gelten.

Neben der Tradition des Bauhauses ist es die amerikanische Spielart des International Style, die für mehrere Adam-Entwürfe Pate steht. Insbesondere die organische Architektur Frank Lloyd Wrights, die lokale Materialien wie besondere Hölzer und Steine in die Architektur einbezieht, scheint Adam inspiriert zu haben. Ähnlich wie zuvor Robert Boyle mit dem „Vandamm House” in Hitchcocks NORTH BY NORTHWEST (US 1959, Regie: Alfred Hitchcock) erweist Adam mit der Integration von Felswänden in die Machtzentrale von DR. NO sowie bei der Gestaltung des „Rumpus Room“ in GOLDFINGER (GB, US 1964, Regie: Guy Hamilton) Frank Lloyd Wright seine Reverenz. Die Verbindung aus Holz, Glas und Steinfassaden sowie die diagonal abfallende Decke erinnert an Wrights Taliesin West-House von 1937.⁸ Referenzen zu diesem Bau lassen sich auch in der Deckenkonstruktion des Labors aus DIAMONDS ARE FOREVER (GB, US 1971, Regie: Guy Hamilton) wiederfinden.

Ebenso konstruktiv wie die Auseinandersetzung mit der Architektursprache Frank Lloyd Wrights ist der Diskurs, den Adam mit dessen Schüler John Lautner führt und der Spuren in beider Œuvre hinterlässt. Der Architekturhistoriker Jon Yoder hat diesen wechselseitigen Einflüssen nachgespürt: So nutzt Adam Lautners Elrod House (1968) zwei Jahre nach dessen Fertigstellung als Location für den Bond-Film DIAMONDS ARE FOREVER, da er – wie er sagt – das Gebäude auch nicht besser hätte entwerfen können.⁹ Insbesondere der prägnante Sichtbeton und die runde Grundform des Wohnraumes mit ungehindertem Blick auf die Wasserfläche des Pools könnten sowohl der Fantasie des einen wie des anderen Gestalters entsprungen sein. Lautner soll von dem Einsatz seines Gebäudes als Filmlocation sehr angetan gewesen sein. Mit seinem Bob Hope House von 1979 scheint er sich wiederum an Ken Adams Kraterentwürfen zu YOU ONLY LIVE TWICE (GB, US 1967, Regie: Lewis Gilbert) anzulehnen.

Die Begeisterung für die Oberflächenstruktur und Formenvielfalt von Béton brut verbindet Ken Adam noch mit einem weiteren Architekten seiner Generation: Oscar Niemeyer. Dessen futuristische, kurvenreiche Bauten in Brasilien könnten ebenfalls als Bond-Sets fungieren. Insbesondere die Platzierung seiner Gebäude in Blicknähe von Seen oder Pools, in denen diese sich spiegeln und damit gleichsam zu schweben scheinen, lässt eine Nähe zu Adams Raumauffassung erkennen.

Eine gegenseitige Rezeption ist nicht belegt, drängt sich jedoch auf. Vergleicht man die weit auskragenden geschwungenen Stützen von Niemeyers Präsidentenpalast in Brasilia (1958) oder die pilzartige Form seines direkt am Meer gelegenen Museu de Arte Contemporânea in Niterói (1996) mit Ken Adams Entwürfen für die Kommandozentrale „Atlantis“ in THE SPY WHO LOVED ME (GB, US 1977, Regie: Lewis Gilbert), so wird deutlich, wie sehr beide Gestalter zeitlebens einer ähnlichen Formensprache folgen: radikale geometrische Abstraktion, Schwünge und Wölbungen voller Eleganz, sowie Bauformen die der Schwerkraft zu trotzen scheinen, bestimmen beider Vokabular.

Zugleich ähnelt Ken Adams spinnenförmiger Unterwasserpalast „Atlantis“ verblüffend dem Hydrofoil Boat des deutschen Designers Luigi Colani aus dem Jahr 1973. Dabei ist kaum anzunehmen, dass Adam diese spezifische Arbeit Colanis gekannt hat – auch wenn er mit dessen aerodynamischen Entwürfen von Fahrzeugen und Alltagsobjekten sicher vertraut war. Solche Parallelen weisen vielmehr auf den Umstand, dass Design immer auch Zeitströmungen aufgreift und diese in griffige Bilder transformiert. In den 1970er Jahren spiegeln futuristische und biomorphe Formen den Zeitgeist, Colani und Adam adaptieren dies auf jeweils eigene Weise.

Ähnlich verhält es sich mit Adams Entwürfen zu dem Bond-Film MOONRAKER, auch hier integriert Adam ein zeitgenössisches Gestaltungselement: Der Film, der als britisch-französische Koproduktion zum Teil in Paris gedreht wurde, präsentiert 1978, nur ein Jahr nach seiner Fertigstellung, das Centre Pompidou als Filmkulisse und inszeniert dessen röhrenformiges Treppenhaus als futuristische Ikone. Und mehr noch: Adam greift die damals durchaus umstrittene Röhrenarchitektur von Renzo Piano, Richard Rogers und Gianfranco Franchini auf und nutzt sie als durchgehendes Formenelement bis hin zu der Röhrenstruktur des „Space Shuttels“ in der Schlussszene des Films. Doch zugleich nimmt Adam auch kleine Eingriffe an der Location vor, um so das markante Museum in eine Adam-Architektur zu verwandeln: Er fügt ein asymmetrisches Segel in einen Büroraum ein, unterteilt damit die strenge Symmetrie auf dynamische Art und erzeugt zugleich einen Spannungseffekt, da der hintere Teil so zunächst verdeckt ist. Der Raum wirkt geheimnisvoll, wird narrativ.

Die ausgewählten Gegenüberstellungen sollten mögliche Einflüsse und Parallelen im Œuvre von Ken Adam aufzeigen. In der Konfrontation mit Werken der bildenden Kunst, mit Architekturentwürfen und Designobjekten werden so einige Wurzeln von Ken Adams Gestaltungskunst und zugleich seine stilistische Eigenständigkeit besonders deutlich. Die organischen Formen mit ihren offenen Betonoberflächen in vielen seiner Bond-Sets scheinen in gewisser Weise eine schlüssige Weiterentwicklung der Gestaltungsprinzipien des Art déco zu sein. Ob es sich dabei tatsächlich um bewusste Zitate oder vielmehr unbewusste Reminiszenzen handelt, ist kaum auszumachen. Doch vielleicht ist dies auch ganz unerheblich. Offensichtlich hat Adam nur die Einflüsse aufgenommen, die seiner eigenen Ästhetik entsprechen. Dazu gehören beispielsweise auch die klaustrophobischen „Carceri“ (Kerker) von Giovanni Battista Piranesi, in deren düsterer Atmosphäre Ken Adam offenbar eine Art Urbild für seine eigenen Ausdrucksformen erkannt hat und auf die er in zahlreichen Entwürfen für Folterkeller und Verliese anspielt.

Der „Adam Style“ ist unverwechselbar geworden. Ken Adams Entwürfe sind visionär und hoch emotional, sie treffen den Zeitgeist, sind spielerisch, unterhaltsam und nie Selbstzweck. Denn so frei ästhetisch-künstlerisch sie anmuten, enthalten sie doch stets präzise Beleuchtungsangaben, berücksichtigen Kameraperspektiven und Brennweiten sowie die dramaturgischen und narrativen Anforderungen der jeweiligen Story.

Doch Adam hat nicht allein Einflüsse aufgenommen, er hat mit seinen Entwürfen Design- und Architekturvorstellungen von Generationen maßgeblich geprägt. Die dekonstruktivistischen Bauauffassungen von Zaha Hadid oder Frank O. Gehry mit ihren metallischen Oberflächen und dramatisch durchbrochenen Raumvolumen scheinen durch Adam inspiriert, oder die narrativen Bauten von Daniel Libeskind, die mit ihren expressiven Formen und inhaltlichen Kontextualisierungen Geschichte(n) erzählen, auch die organisch-futuristischen Architekturen des Spaniers Santiago Calatrava lassen ästhetische Ähnlichkeiten erkennen. Der Architekt Lord Norman Foster gab an, bei der Gestaltung der Londoner U-Bahn-Station Canary Wharf von Adams Entwürfen zum „Liparus Supertanker“ aus THE SPY WHO LOVED ME inspiriert worden zu sein. Und der Production Designer Alex McDowell, dem Adams Entwürfe nach eigener Aussage gezeigt haben, dass im Film alles möglich ist, verbeugt sich vor dem Meister, indem er dessen „War Room“ in der Comicverfilmung WATCHMEN (US 2009, Regie: Zack Snyder) adaptiert. So schreibt sich die bildkünstlerische Geschichte fort, von Generation zu Generation. Ken Adam, mit wachem Geist, großer Stilsicherheit und visionärer Fantasie, hat dieser ein wesentliches Kapitel hinzugefügt.